Edward Curtis

Du 24 mai au 18 novembre 2012, le musée McCord  nous présentera une exposition sur le photographe Edward Curtis.  Son cas est unique, car ses photos sont à la fois de l'art, de la science en plus d'être teintées de politique. Il faisait surtout des portraits, ce qui était rare lorsqu'il s'agissait de photos ethnographiques.
Durant des années, il a étudié la vie des Amérindiens d'Amérique du Nord. C'est grâce à des photographes comme lui que ces cultures sont restées vivantes.
Son oeuvre comprends 20 volumes de photos prises entre 1906 et 1930. il aurait répertorié 80 peuples.
Fait intéressant, les anthropologues n'ont pas cru en son projet, ce sont les critiques d'art qui ont célébrés son travail. On aimait ses portraits individuels. On aimait aussi le fait qu'il ne cherchait à crée des types.
On y voit de l'art à cause du pictorialisme, soit le flou dans ses photos, un style qui était alors populaire à l'époque. Toutefois, c'est ce flou qui fit en sorte que les anthropologues n'ont pas pris son oeuvre au sérieux.

Voici mes deux photos favorites


Edward Curtis, Tissage d'une couverture navajo


Edward Curtis- Une race disparait, vers 1904

Pour les fashionnistas

Voici deux liens très intéressants pour celles qui s'intéressent à la mode:

http://boutiqueonze.ca/

http://www.modcloth.com/shop/clothing?mkwid=sTevzMyzm&pcrid=7870943538&gclid=CK7eueqi56wCFcfd4Aodwjo0Ng#?price=10,475&sort=newest&page=2





Tentez de ne pas trop dépenser!

La surprenante Triennale Québécoise

La surprenante Triennale Québécoise

Photo fournie par le Musée d'art contemporain de l'oeuvre de Jacynthe Carrier

La Triennale Québécoise, c’est une cinquantaine d’artistes qui occupent tout le musée en plus de sites extérieurs environnants aux abords de la place des arts, et ce, jusqu’au trois janvier 2012. Nous sommes également conviés à assister à des performances en direct tous les mercredis soirs dans la salle Beverley Webster Rolph jusqu’au trente novembre ainsi qu’à une  nocturne tous les premiers vendredis du mois. Lors de ces nocturnes qui se déroulent de dix-sept à vingt-et-une heures, nous pouvons découvrir le musée et l’exposition autrement, et ce, grâce à la création d’une ambiance festive à laquelle contribue un bar et de la musique live. Le Musée d’art contemporain de Montréal nous invite donc à cette deuxième Triennale intitulée Le travail qui nous attend qui est un événement d’envergure où nous ne pouvons qu’être frappés par la diversité des pratiques artistiques actuelles. C’est à cet éclectisme que renvoie le titre. Toutefois, il n’a pas été créé pour l’occasion. En effet, le titre est emprunté à celui de l’exposition de Grier Edmundson qui eut lieu en 2009. L’exposition de Grier visait, elle-même, à montrer la multiplicité des moyens utilisés dans les œuvres de l’artiste qui pouvaient faire échos à des œuvres marquantes du passé, mais extraites de leur contexte historique. Donc, cet artiste réfléchit aussi sur l’art actuel puisque les artistes renvoient souvent aux œuvres de leurs prédécesseurs. Par conséquent, ce titre semblait tout à fait approprié pour cette Triennale, qui est le résultat du travail d’une équipe de commissaires, dont le but est de nous présenter un portrait représentatif de l’art actuel en plus de nous faire connaitre la relève en nous présentant en grande partie de jeunes artistes. Lors de cette traversée qui nous sort du musée et dans laquelle tous nos sens sont sollicités, nous sommes en mesure de voir l’orientation que prend l’art et de constater, au fil du parcours, que les artistes s’approprient les préoccupations actuelles. C’est qu’une grande partie des artistes traitent de notre rapport aux choses, mais surtout des conséquences de nos gestes et des transformations qu’ils opèrent sur l’environnement.  C’est pourquoi les artistes nous demandent, grâce à leurs œuvres, de prendre le temps de voir ce qui se passe autour de nous. D’autres, pour leur part, se penchent sur le processus de création menant à l’œuvre. Notamment, Massimo Guerrera qui nous prouve que l’art est un outil pouvant servir à créer un lien entre les individus, ce qui vient parallèlement légitimer les moyens utilisés par les autres artistiques qui désirent, grâce à l’art, attirer notre attention sur les préoccupations actuelles.  L’installation de Guerrera nous confronte d’abord à un désordre qu’on ne peut qualifier, mais qui fait en sorte qu’on ne sait pas ce qu’il faut regarder exactement entre le matériel, les œuvres et les écrits. En fait, il s’agit de son atelier qu’il a recréé pour l’occasion et dans lequel il nous invite à entrer.  Cette intrusion dans l’univers de l’artiste crée un espace de rencontre chaleureux propice à la discussion.  Les œuvres suivantes, qui abordent le rapport de l’homme avec son environnement, réussiront assurément à capter l’attention d’une grande partie du public et en particulier la projection vidéo Rites de Jacynthe Carrier qui est projetée sur trois écrans simultanément. Dans cette vidéo, l’artiste aborde les questions du rapport de l’homme à la terre en plus de celle de la surexploitation des ressources, entre autres, à l’aide d’une allégorie où une femme est employée pour représenter la terre. Cette dernière entre en contact avec d’autres individus en plus de partager le même espace qu’eux.  Les enregistrements sonores de Magali Babin sont une découverte, car l’artiste utilise un médium peu courant.  Elle nous propose plusieurs minutes d’enregistrements qui nous dévoilent le territoire sonore du St-Laurent qui est formé des bruits de fond du fleuve, mais également des sons de l’environnement extérieur qui sont captés par l’eau. Ainsi, elle crée un rapport de proximité entre celui qui écoute et l’environnement du fleuve, qui fait pourtant partie de notre environnement, mais que nous ne prenons pas le temps d’écouter. D’un autre côté, elle pose également un regard critique sur la pollution sonore. Néanmoins, cette intrusion inattendue donnera surement envie à plusieurs d’entre nous de rester collés au siège durant de longues minutes, car ces enregistrements piquent notre curiosité. Durant notre parcours, nous pouvons aussi découvrir des œuvres qui utilisent des matériaux peu traditionnels, tel que l’œuvre du collectif The User intitulée Quartet for Dot Matrix Printers où des imprimantes produisent une symphonie musicale ou même le ballon dirigeable formé de plumes intitulé aerie: clear channel de jake moore. Un grand nombre d’artistes utilisent également plusieurs médiums dans une même œuvre, tels que la photographie, la vidéo et l’écriture. À cet égard, la dernière réalisation de Thomas kneubühler intitulée Under Currents, qui nous présente une réflexion sur la construction des centrales hydroélectriques dans le Nord du Québec, est assez représentative. Cette recherche de la part des artistes concernant l’emploi d’éléments nouveaux provient assurément d’un désir d’attirer l’attention des visiteurs, car depuis quelques décennies les artistes tentent d’échapper à la définition traditionnelle de l’art en tentant continuellement de transgresser les limites et de susciter une réaction chez le public.

Photo fournie par le Musée d'art contemporain de l'oeuvre de Rafael Lozano-Hemmer

Finalement, l’œuvre gigantesque Intersection articulée de Rafael Lozano-Hemmer, qui fut présentée jusqu’au six novembre, et ce, pour le grand plaisir des passants du quartier de la place des Festivals et des citadins qui ont pu observer les rayons lumineux, dont les passants pouvaient actionner une des six barres pivotantes permettant de contrôler un des nombreux faisceaux lumineux, dont les rayons s’étendaient sur quinze kilomètres, était certainement une des œuvres les plus marquantes. Effectivement, cette installation créait un spectacle de vaisseaux lumineux ahurissant, et ce, premièrement à cause de la distance que couvraient ses rayons, mais aussi à cause de leurs mouvements aléatoires.  Ce spectacle de lumière n’était d’ailleurs pas sans rappeler les spectacles pyrotechniques qui réussissent eux aussi très facilement à capter l’attention du spectateur.

Bref, la Triennale est l’événement incontournable de l’automne pour ceux qui désirent découvrir

ce qui se passe dans le monde artistique. Nous avons également pu remarquer, une fois de plus, que les pratiques artistiques axées sur la relation avec le public sont populaires, et ce, depuis quelques années.  Cet intérêt s’explique probablement par le désir des artistes de recréer le contact avec le public qui s’est distancié de l’art, car il ne la comprenait plus.  Par contre, la cohérence dans les choix des commissaires ne semble pas toujours présente et il fut parfois facile de perdre le fil directeur en passant d’une œuvre à l’autre.

Fragonard: Une carrière, une époque artistique

 Jean-Honoré Fragonard naquit sous le règne de Louis XV et décéda sous celui de Napoléon en 1806 (Brunel, 2008, p.87). Ce peintre vient d’une famille aisée de Grasse. Il est le fils d’un marchand et faiseur de gants (Turner, 1996, p.366). La famille du peintre déménagea quelques années plus tard à Paris où le père de ce dernier espéra faire fortune. Malheureusement, ce ne fut pas le cas. Il fut d’abord placé comme petit clerc chez un notaire vers sa douzième année, mais son intérêt pour le domaine artistique ce fit sentir assez tôt et ses parents décidèrent de l’encourager dans cette voie (Bénézit, 1999, p.626). En premier lieu, il entra dans l’atelier de Chardin, car Boucher l’avait d’abord refusé. Il y fut apprenti. Ce maître fut aussi une influence importante pour le peintre, et ce, concernant ses sujets et le genre, dit léger, auquel il adhéra durant sa carrière (Bédard, 2003, p.61). Puis, Boucher l’accepta enfin quelques années plus tard au sein de son atelier. Dans l’atelier de Boucher, il copia les peintures de Rubens et Rembrandt (Turner, 1996, p.366), et ce, tout en apprenant l’anatomie, la perspective, le dessin, les coloris et le clair obscur (Francastel, 1955, p.190). Il aida aussi parfois son maitre pour ses commandes, celles-ci pouvant être des commandes de tapisseries (Turner, 1996, p.366). Ceci explique peut-être le fait que le peintre fit autant des tableaux que des travaux de décorations durant sa carrière. L’impression que nous pouvons aussi ressentir face à certaines de ses œuvres telles que La Gimblette ou La Jeune Fille faisant jouer son chien dans sont lit, soit cette impression d’entrer dans le quotidien des personnages peut venir de l’influence de Boucher (Bédard, 2003, p.59).  Toutefois, ces oeuvres sont aussi représentatives de son art aux sous-entendus érotiques comme dans Le Verrou (Bédard, 2003, p.61). En 1752, le jeune Fragonard, alors âgé de vingt ans, obtint le prix de Rome (Brunel, 2008, p.87). Il le remporta grâce à son tableau Jéroboam sacrifiant aux Idoles (Francastel, 1955, p.191). Par contre, il ne partit pas immédiatement pour Rome, mais entra plutôt à l’École des élèves protégés, comme le voulait la tradition, alors dirigée par Carle Van Loo où se dernier fut son maitre (Francastel, 1955, p.191). En 1753, il reçut une commande de la part de la Confrérie du Saint-Sacrement pour un Jésus-Christ lavant les pieds de ses disciples (Francastel, 1955, p.191).  Il se rendit enfin en Italie pour la première fois en 1756. Il y resta durant cinq ans grâce à ses fréquentations et quelques négociations (Turner, 1996, p.366). Durant son voyage, il étudia à l’Académie française de Rome (Couturier, 2006, p.85) où il apprit, en plus de la peinture et la gravure, l’histoire, la fable et la géographie (THUILLIER, 1987, p.14). Lors de ce voyage, il rencontra l’abbé Saint-Non ainsi que Hubert Robert qui devinrent tous deux de grands amis pour le peintre (Brunel, 2008, p.87). Le peintre Hubert Robert fut d’ailleurs une influence importante en ce qui concerne le genre du paysage pour Fragonard. On peut voir des ressembles dans les œuvres des deux peintres, entre autres, dans l’œuvre L’Orage (Brunel, 2008, p.87). C’est aussi au cours de ce premier voyage qu’il admira les peintres italiens Barocci, Pietro da Cartona, Tiepolo et les maîtres des dix-septième et dix-huitième siècles. Il acquit assurément une bonne connaissance de la peinture italienne durant son voyage (Brunel, 2008, p.87). Finalement, il termina son premier voyage en Italie en compagnie de ses deux amis en passant par Naples, la Sicile, la Bologne, Florence et revint par Venise (Bénézit, 1999, p.626). Au cours de la même année, soit en 1761, il présenta son tableau de réception Corésus se sacrifiant pour sauver Callirrhoé à l’Académie et obtint un énorme succès, et ce, même auprès du roi (Bénézit, 1999, p.626).  Après avoir été agréé, il se vit imposer la réalisation d’un plafond pour la Galerie d’Apollon par l’Académie. Un travail qu’il ne termina malheureusement jamais (Francastel, 1955, p.192). Il n’exposa également que deux fois au Salon (Bénézit, 1999, p.626), n’étant de toute évidence pas intéressé par une carrière officielle, et ce, malgré son succès. Il décida lui-même de se consacrer à une clientèle d’amateurs. On connait d’ailleurs le nom de certains d’entre eux. Ils sont « le marquis de Veri, La Reynière, Randon de Boisset ou Varanchan[1] » (THUILLIER, 1987, p.19). Cette voie lui permit malgré tout de bien vivre et de subvenir aux besoins de sa famille (Brunel, 2008, p.87).  Vers 1761, on put percevoir l’influence d’artistes venant du nord de l’Europe dans sa peinture ainsi que celle des peintres hollandais du dix-septième siècle qui peignaient les festivités (Crow, 2000, p.79). Nous pouvons aussi affirmer de manière certaine que Watteau, le peintre qui peignit la première escarpolette (Crow, 2000, p.75), influença grandement Fragonard, car il en peignit lui-même plusieurs au cours de sa carrière. L’escarpolette devint d’ailleurs un thème important dans l’art occidental (Crow, 2000, p.75). Ce sont ces influences, en plus de Hubert Robert, qui l’amenèrent à peindre des paysages (Turner, 1996, p. 367).  En 1766, il reçut une commande du marquis de Saint-Julien. Il peignit pour ce dernier Les Hasards de l’escarpolette. Il s’agit d’une œuvre clé dans la carrière de l’artiste (Maillard, 1967, p.514). De plus, son petit-fils affirme que «  Tout le monde l’aimait[2] » à l’époque (Schneider, 1987, p.63). Suite à ceci, il fut accablé par les commandes. Quelques années plus tard, la sœur de sa femme, qu’il avait épousée en 1769, vint rejoindre la petite famille. Le peintre la prit alors sous son aile et lui apprit les rudiments du métier, comme il l’avait d’abord fait pour sa femme. Elle devint même sa collaboratrice (Maillard, 1967, p.515).  En 1771, le peintre reçut une importante commande pour le pavillon de Mme Du Barry, mais les toiles ne plurent pas longtemps à la maitresse du roi et celles-ci lui furent rapportées (Francastel, 1955, p.192). Au même moment, soit vers 1771-1722, le peintre fit le tableau the progress of love qui, selon certains spécialistes, pourrait bien être le tableau le plus important du 18^e siècle (Turner, 1996, p.368). En 1773, grâce à la protection de Bergeret, il entreprit son deuxième voyage en Italie. Les auteurs ne s’entendent pas sur le fait qu’il aurait pu être le mécène du peintre (Turner, 1996, p.368). Malheureusement, le voyage ne se termina pas dans le bonheur, car Fragonard et Bergeret se disputèrent au sujet des dessins faits par l’artiste durant le voyage. Bergeret sera d’ailleurs contraint de lui remettre la somme de 30 000 livres. Le tableau fête à Saint-Cloud fut commandé par le duc de Penthièvre en 1775 et il figure parmi les tableaux les plus connus du peintre (Brunel, 2008, p.88). Fragonard connut, sans contredit, un grand succès de son vivant. Il fut reconnu par l’Académie, mais celle-ci sera grandement déçue de le voir se détourner d’une carrière officielle pour une clientèle privée, les commandes de l’aristocratie et de la bourgeoisie étant plus payantes et fréquentes que celles pour la royauté, mais les œuvres commandées s’éloignaient également du modèle académique. Ce qui explique pourquoi l’Académie affirma qu’il ne souhaitait que faire de l’argent, car ses œuvres étaient très aimées des bourgeois et des gens d’affaires (ROSENBERG, 1987, p.87). Néanmoins, il connut un grand succès auprès du public parisien, car le public avait alors un goût pour le frivole (COUTURIER, 2006, p.86).       

Au dix-huitième siècle, un vent de liberté amené par les lumières et leur souffle révolutionnaire souffla en France (Couturier, 2006, p.84). Ceci amena des bouleversements sociaux caractérisés par le relâchement des mœurs, une grande consommation des biens et des pratiques sexuelles plus libres (Couturier, 2006, p.86). De plus, les gens devinrent beaucoup plus libres intellectuellement. Les gens purent penser par eux-mêmes. Ce désir de liberté se fit aussi sentir chez les peintres qui voulurent plus de liberté dans leurs sujets, voire dans la pratique de leur art (Bédard, 2003, p.61). Sous Louis XV, on cultiva les manières, le plaisir et une nouvelle idée du bonheur (MARTIN-CHAUFFIER,  2007, P.41).  On sent d’ailleurs la gaité dans les tableaux de certains peintres de l’époque et Fragonard représente bien ce qui se passait alors en France. La peinture de genre étant à la mode durant le dix-huitième siècle et fut pratiqué par plusieurs peintres (Bédard, 2003, p.58), ces derniers représentent bien le goût du public de leur époque (Bédard, 2003, p.59). Les gens aimaient les sujets frivoles (Bédard, 2003, p.59). Le public d’amateurs, celui des collectionneurs et même le public général aimaient ce genre de tableaux (Bédard, 2003, p.58), car ils étaient le reflet de leur mode de vie. Les œuvres de Fragonard renvoient au genre de la fête galante qui fut popularisée par Watteau (Bédard, 2003, p.59).  Ces œuvres représentent des sujets de la vie courante, des anecdotes et les divertissements de l’aristocratie (Bédard, 2003, p.58). Toutefois, Fragonard fut le premier à avoir autant de sous-entendus érotiques (CUZIN, 1987, p.97). Pour ce qui est de la politique, le climat n’était pas gai. À cette époque, on fit fasse à des guerres de successions pour le trône de la Pologne, de l’Autriche et à des affrontements coloniaux entre les français et les anglais (Couturier, 2006, p.86) en plus de crises sociales qui menèrent tout droit à la révolution de 1789 (Couturier, 2006, p.84). L’art du peintre, qui est caractérisé par les thèmes de l’amour et ses plaisirs, les fêtes galantes, le libertinage et le plaisir de l’instant, s’opposa radicalement à ce qui se passait au niveau politique. Néanmoins, elle fit sans contredit écho aux bouleversements sociaux de l’époque avec le relâchement des mœurs, la grande consommation des biens et les pratiques sexuelles plus libres (Couturier, 2006, p.86).  Le Rococo « met en évidence l’influence de la vie publique sur l’art[3] » (CROW, 2000, p.80), car  le Salon était maintenant ouvert au public (CROW, 2000, p.6).  Les artistes étaient maintenant soumis aux jugements du public, mais surtout à ceux de critiques (Crow, 2000, p.6). Ils n’eurent pas le choix d’en tenir compte, car les critiques pouvaient amener le succès, mais aussi la ruine des artistes. Le peintre peignit des scènes de genre, des portraits de fantaisie et des paysages qui furent aimés du public (Couturier, 2006, p.86). Ses œuvres sont caractérisées par la vivacité du trait qui serait la caractéristique majeure de sa production.  On parle de la fougue de sa main (Schneider, 1987, p.63) qui se voit très bien sur ses dessins (MARTIN-CHAUFFIER,  2007, P.41). La lumière de sa peinture est aussi unique. Il a une rage de peindre, il pouvait faire un tableau en une heure seulement (Schneider, 1987, p.63). On disait également que ses œuvres savaient saisir l’intensité de l’instant et montrer le désir entre les êtres (Couturier, 2006, p.87). Une autre des caractéristiques de sa peinture est la nature abondante et grandiose (Couturier, 2006, p.86). On peut encore une fois voir l’influence de Watteau en ce qui concerne la grandeur de cette nature qui semble irréelle (Bédard, 2003, p.60). Les humains représentés semblent minuscules dans la nature et cette dernière occupe la majeure partie de la toile (Schneider, 1987, p.63). La Fête à Rambouillet réalisée vers 1775 illustre bien cette idée. On peut aussi affirmer qu’il travaille dans le même esprit que le peintre Hubert Robert pour le paysage comme il fut mentionné précédemment. Le gendre de Boucher, Baudouin, fit aussi de la peinture galante dans le même esprit que Fragonard (ROSENBERG, 1988, p.225). Il s’agit d’un style qui s’opposa au modèle encouragé par l’Académie et au grand genre qu’était la peinture d’histoire auquel le peintre sembla d’abord destiné (Couturier, 2006, p.86). Il s’opposa aussi à la mythologie galante popularisée par le peintre de la marquise de Pompadour, décédée en 1764, qui devint le style de la cour durant quelques années (Schneider, 1987, p.62). Le style de Fragonard fut rattaché au maniérisme rococo du dix-huitième siècle. Le rococo s’est sans doute développé grâce au style rocaille qui servit à décorer les luxueuses demeures de la Cour et qui reflétait le mode de vie mondain (Crow, 2000, p.17).  Évidemment, l’Académie ne considéra pas les artistes qui adhérèrent à ce style, car ils ne pratiquaient pas les grands genres (Bédard, 2003, p.59). La peinture de genre étant située au milieu de la hiérarchie (Bédard, 2003, p.58). Les formats étaient plus petits, ainsi ils se fondaient mieux dans les intérieurs bourgeois et aristocrates (Couturier, 2006, p.86). Suite à son mariage, soit vers 1769, il peignit aussi le bonheur qu’il vivait avec sa petite famille, ses scènes furent alors beaucoup plus morales. Il peignit aussi les loisirs de la classe aristocrate (Couturier, 2006, p.86). Toutefois, sa touche resta la même, ce qui reflète tout de même le climat social (Couturier, 2006, p.86). Malheureusement, la fin de sa carrière fut moins joyeuse, son art n’étant plus à la mode, il fut remplacé par le style du néoclassicisme et par David (Couturier, 2006, p.87).  Il se réfugia à Grasse durant les années de la Révolution avec sa famille et revint à Paris où il n’obtint presque plus rien pour ses tableaux (Francastel, 1955, p.193).

Bibliographie

BÉDARD, Sylvain (2003). «  De grands peintres pour un « petit genre » », Vie des Arts, vol.48 n° 191, p.58-61.

BÉNÉZIT, Emmanuel (1999).  Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs de tous les temps et de tous les pays/ par un groupe d'écrivains spécialistes français et étrangers, Paris : Gründ.

BRUNEL, Georges (2008). Encyclopædia universalis, Paris : Encyclopaedia Universalis.

COUTURIER, Elisabeth (2006). «  Fragonard, témoin des plaisirs libertins », Historia, n°716, p.84-87.

CROW, Thomas (2000). La peinture et son public à Paris au dix-huitième siècle, Paris : Macula

CUZIN, Jean-Pierre (1987). Jean-Honoré Fragonard, vie et œuvre : catalogue complet des peintures, Fribourg : Office du livre.

FRANCASTEL, Pierre (1955). Histoire de la peinture française, [Paris] : Éditions Gonthier.

MAILLARD, Robert (1967). Dictionnaire universel de l'art des artistes où sont traités, de manière historique et critique, l'art de tous pays et contrées, des origines à nos jours, les écoles et mouvements, la vie et l'œuvre des architectes, peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Paris, F. Hazan.

MARTIN-CHAUFFIER, Gilles (2007). «  Fragonard, un parfum si français », Paris match, n° 3040, p. 40-41.

ROSENBERG, Pierre (1987). «  Ce qu’on disait de Fragonard », Revue de l’Art, n°78, p.86-90.

SCHNEIDER, Pierre (1987). « La fureur Fragonard », L’Express, n° 1892, p.61-63

THUILLIER, Jacques (1987). Fragonard, Genève : Skira-Flammarion.

TURNER, Jane Shoaf (1996). The Dictionary of art, New York: Grove's Dictionaries.

---

[1] THUILLIER, Jacques (1987). Fragonard, Genève : Skira-Flammarion.

[2] SCHNEIDER, Pierre (1987). « La fureur Fragonard », L’Express, n° 1892, p.61-63

[3] CROW, Thomas (2000). La peinture et son public à Paris au dix-huitième siècle, Paris : Macula, p.80.

Marc Séguin: la foi du collectionneur

Marc Séguin: la foi du collectionneur est le nom de l'exposition sur cet artiste canadien, né à Ottawa, qu'accueille le Musée d'art contemporain des Laurentides depuis le 27 novembre, et ce, jusqu'au 12 février 2012.

Une exposition qui s'annonce être intéressante si nous tenons compte des divers procédés et genres touchés par cet artiste au rayonnement international.

Voici des photos de quelques oeuvres de l'artiste:

Pour vous faire découvrir l'art autochtone

 

History in Two Parts
Nadia Myre
2001-2002
Médium: écorce de bouleau, cèdre, frêne, racine et résine et gomme d’épinette, aluminium
Dimensions: 14' x 4' x 3'
exposition Cont(r)act, Galerie Oboro, Montréal, 18 mai 2002 au 25 juin 2002

 Depuis les années soixante, la culture autochtone vit une véritable renaissance, et ce, même si depuis longtemps on la croyait en voie de disparition[1]. Les artistes et les artisans cherchent à redéfinir et à montrer leur identité propre. Ils désirent, grâce à l’art, montrer leur identité[2]. Cependant, leur culture a subi l’influence des autres cultures avec lesquelles elle est entrée en contact au fil des siècles. Nous verrons comment l’artiste, d’origine algonquienne, Nadia Myre a redéfini les mythes triomphalistes et les dynamiques territoriales à travers son œuvre History in Two Parts.  Dans un premier temps, nous aborderons les deux différentes visions du mythe triomphaliste de la conquête du territoire qu’il est possible de relever dans cette œuvre, soit une dans laquelle les acteurs sont différents et une autre plus sombre où nous voyons la conquête du territoire à travers le regard des autochtones et non à travers celui des acteurs. Puis, nous effectuerons l’analyse de l’œuvre en appliquant ces données à son contenu dans le but de comprendre le message de l’artiste.

Dans un premier temps, un document sur le canot d'écorce de bouleau nous révèle que nous pouvons comparer ce dernier à la charrette aux États-Unis, car ils ont tous deux servi à traverser le territoire[3]. Donc, il est un symbole de la traversée de la civilisation autochtone vers l’ouest, voire vers de nouvelles voies. Il est aussi un symbole du courage des premiers pionniers[4]. Il a permis des déplacements vers des territoires inconnus. Ensuite, les « premiers explorateurs, les traiteurs les colons et les missionnaires traversèrent le continent en canot vers l’ouest », tel que nous le révèle un autre texte tiré de la librairie de l’Université McGill[5]. Par conséquent, le canot devient également le « symbole de la navigation, des alliances créées, de la grandeur du pays et de l’expansion territoriale.[6]».

 Nous pouvons affirmer qu’il est à l’origine des alliances, car c’est grâce aux nombreuses voies maritimes que l’économie et la culture du pays se sont développées. Ce qui a simultanément permis le développement du pays. Il a notamment servi au transport des fourrures. Il importe de remarquer que le discours héroïque pour parler de la traversée du territoire est repris différemment par l’artiste, car elle montre clairement que le canot a tout d’abord servi à repousser les limites de l’inconnu pour les peuples amérindiens. Ainsi donc, il s’agit de la traversée du territoire, mais avec des acteurs différents. Nous sommes alors loin de la représentation de Boone aux États-Unis. Les Indiens deviennent des héros de la frontière. Ne peuvent-ils pas eux aussi être comme les Cow-boys[7]? Voilà une des nombreuses questions sur lesquelles l’artiste désire nous faire réfléchir, et ce, car se sont eux les premiers à avoir explorés le continent. De plus, le développement du pays et l’économie ont reposés sur eux. Or, la rencontre entre les deux peuples a certainement créé un choc.

        Outre ce qui a été mentionné plus haut, la confrontation à l’inconnu vécue par les peuples autochtones lors de la conquête créée une deuxième version de celle-ci en plus d’une frontière entre les deux acteurs. De plus, cette rencontre demanda un véritable travail d’adaptation à l’autre. Nous pouvons affirmer que l’artiste nous présente la version de son peuple de l’histoire de la colonisation en Amérique. La colonisation nous est alors présentée du point de vue des peuples autochtones. Dans cette version, nous sommes loin de la version de la conquête habituelle et du mythe triomphaliste de la traversée du territoire, mais bien face à la vision d’un territoire qui fut à de nombreuses reprises sauvagement retiré aux populations autochtones[8]. Dans celle-ci, nous avons pris possession du territoire et nous les avons repoussés et isolés dans des réserves.

Nous pouvons alors avancer l’hypothèse voulant qu’aujourd’hui les autochtones investissent les formes de manifestations artistiques, dans notre cas l’installation, pour s’investir dans le « territoire » artistique[9], tel que l’explique madame Bouchard. Il s’agit d’une prise de territoire, et ce, même si celui-ci n’est pas physique. La revendication artistique, comme le souligne cette dernière dans son étude, est un geste politique qui sert à revendiquer un territoire[10]. On peut dire qu’ils réclament ce qui leur est dû en plus de nous montrer les difficultés d’adaptation qu’ils ont vécues. Comme nous l'avons mentionné antérieurement, ce canot montre le rapport entre les nations et l’adaptation des peuples autochtones à la culture européenne. En d’autres mots, l’artiste cherche à représenter les efforts d’adaptation des peuples autochtones et les effets qui découlent de la colonisation sur ces peuples. Ce canot est une personnification du fait que leur mode de vie a été transformé par un autre mode de vie qui leur fut imposé par les blancs[11]. Cette transformation amena une évolution. Donc, à la lumière de ce qui précède, nous pouvons affirmer que History in Two Parts présente, grâce aux différents matériaux, les « deux réalités difficilement assimilables[12]» à être entrées en contact sur le territoire. En d’autres mots, c’est la rencontre entre deux entités, tel que le mentionne madame Meier[13]. Cette œuvre représente les communautés et l’espace des échanges entre elles. Bref, c’est une représentation d’une partie de l’Histoire. Cette installation montre les deux mondes qui se sont « partagés » le territoire, car il s’agit bien de deux cultures qui se sont opposées et qui étaient séparées par cette frontière qu’était leur culture respective[14]. Mais elle montre aussi les différences entre ces deux cultures[15]. Le canot est le reflet des identités des deux peuples. Par ailleurs, une étude approfondie de l’œuvre est susceptible de nous en apprendre davantage.

                 Nadia Myre est une métisse canadienne-française et algonquienne. Elle a vécu dans la réserve de Kitigan Zibi près de Hull, mais elle habite et travaille maintenant à Montréal[16]. Elle possède un diplôme de l’Emily Carr Institute of Art and Design de Vancouver ainsi qu’une maîtrise en arts visuels de l’Université Concordia[17]. Sa démarche artistique est axée sur une recherche de l’identité autochtone, et ce, à travers « ses relations avec la langue, les personnes et l’environnement qui la constituent[18]. ». À la lumière de ce qui précède, l’analyse du contenu de l’œuvre s’avère plus aisée. Premièrement, l’artiste a certainement créé cette installation de sa propre initiative pour nous rappeler ce qui s’est passé lors de la colonisation. Il s’agit d’un rappel de l’histoire de notre pays, mais surtout un moment marquant de l’histoire de son peuple. Le titre soit, History in Two Parts renvoie au message que véhicule l’œuvre. Il renvoie aux deux peuples qui ont cohabité sur le territoire et qui ont chacun leur propre histoire de la colonisation. Par conséquent, c’est aussi une représentation de l’identité autochtone. La division du canot en deux parties égales peut servir à souligner plusieurs choses. Premièrement, elle peut servir à mettre en évidence l’opposition à la domination des blancs, mais il peut aussi s’agir, tel que mentionné précédemment, de la division du territoire entre les deux nations. Enfin, elle peut servir à mettre en évidence la différence entre les deux cultures. Cette dernière possibilité est probablement la plus plausible. La ligne de partage peut être perçue comme un symbole représentant une division, voire la frontière d’un territoire à un autre[19]. La représentation de deux mondes, deux cultures, deux modes de penser. Nous pouvons aussi faire un lien avec les réserves et les territoires entourant celles-ci. Il s’agit bien d’une forme de partage qui représente des frontières. Ce canot montre également l’évolution qu’ont connue les peuples autochtones.  Nous voyons d’un côté le canot construit selon la tradition et de l’autre, grâce aux matériaux empruntés à la culture occidentale, son évolution. Ceci démontre qu’ils se sont adaptés. Ils sont eux aussi modernes. Toutefois,  l’adaptation provoque également le renouvellement de la culture. Ainsi, transgresser les frontières de l’inconnu peut parfois s’avérer positif. Il faut être ouvert à l’autre. De cette manière, l’artiste nous montre que leur culture n’est pas morte, mais qu’elle s’est transformée, voire adaptée. Elle nous révèle leur contemporanéité. Cette construction hybride montre la transformation de la culture autochtone, voire son évolution. La moitié du canot en bois est en écorce de bouleau comme les fabriquaient autrefois les Algonquins. À l’origine, tel que nous le fait découvrir le texte sur le canot d’écorce de bouleau, « La charpente du canot était faite de cèdre (Thuya). Elle était recouverte de morceaux d’écorce qui étaient cousus ensemble, et de la gomme de résine était appliquée sur les coutures pour rendre le canot étanche. On se servait à la fois des racines et de la sève d’épinette.[20]». Chez les peuples autochtones, le bois montre leur rapport à la terre[21]. Les matériaux utilisés nous démontrent la cohabitation harmonieuse de ces peuples avec la nature. Le choix des matériaux nous dévoile également une importante différence entre ces deux cultures. En effet,  ceux des autochtones sont naturels, ce qui nous montre leur lien avec la nature et la terre sacrée alors que les Européens sont plus matérialistes. De plus, chez les autochtones, les activités qu’ils pratiquent tous les jours sont liées à la culture comme le mentionne monsieur Rivard[22].  Donc, la vie et la culture sont liées. Leur culture comprend aussi les lieux où ils vivent, voire le territoire[23]. Le choix du canot n’est donc pas anodin, car ce dernier leur a servi à découvrir le territoire.  Ensuite, les objets symboliques, le canot étant un bon exemple,  montrent aussi la continuité des pratiques, voire des traditions artistiques. Les créations de ce genre sont aussi une manière de témoigner de la survie de leur culture[24]. Une culture qui connait une renaissance depuis les années soixante. C’est également à travers l’art et l’artisanat, celles-ci étant deux pratiques artistiques chez les Autochtones, qu’une culture propre se manifeste. Elles « demeurent des manifestations à connotation ethnographique [25]», tel que le souligne Jean-Claude Leblond. L’art permet de renouer avec ses racines et de se définir. Comme le suggère Yves Sioui-Durand, les outils des Amérindiens et leurs objets, ce qui inclut leurs canots, représentaient leur manière de vivre, leur culture[26].

             Finalement, tout au long de cette analyse, nous avons tenté de démontrer comment l’artiste a redéfini les mythes triomphalistes et les dynamiques territoriales, et ce, en prenant comme exemple l’installation History in Two Parts qui fut également analysée. Il est maintenant clair que le canot est un symbole qui renvoie aux premières explorations en sol canadien[27] ainsi qu’à la colonisation du territoire et que cette œuvre est le reflet de l’évolution de la culture autochtone. C’est aussi le message d’une culture qui nous montre qu’elle est encore bien vivante. Une culture qui connait une importante renaissance depuis plusieurs décennies. Nous avons également pu remarquer que l’art de Nadia Myre lie souvent les pratiques ancestrales et contemporaines[28]. Cependant, il pourrait être intéressant dans un avenir rapproché d'explorer la frontière culturelle entre la réserve et les centres urbains. La réserve étant une zone de partage.

---

[1] LEBLOND, Jean-Claude (1989), « L’art autochtone aujourd’hui une question de point de vue », Vie des arts, n°137, p.23.

[2] RIVARD, René (1989). « Voir la culture des autres… », Vie des arts, n ° 137, p.27.

[3] ROY ATHERTON, Hon. (1947). « L’homme en canot », Canadian Art, Vol. V, n° 2, p.57.

[4] ROY ATHERTON, Hon. (1947). « L’homme en canot », Canadian Art, Vol. V, n° 2, p.57.

[5] Université McGill ([s.d.]). En quête d'aventure : La traite des fourrures au Canada et la Compagnie du Nord-Ouest : Le canot d'écorce de bouleau, [En ligne], http://digital.library.mcgill.ca/nwc/french/history/12b.htm. Consulté le 6 novembre 2011.

[6] Université McGill ([s.d.]). En quête d'aventure : La traite des fourrures au Canada et la Compagnie du Nord-Ouest : Le canot d'écorce de bouleau, [En ligne], http://digital.library.mcgill.ca/nwc/french/history/12b.htm. Consulté le 6 novembre 2011.

[7] SIOUI DURAND, Guy(2003). « Jouer à l’indien est une chose, être un amérindien en est une autre », Recherches amérindiennes au Québec, vol.33, nº 3, p.26.

[8] BOUCHARD, Jacqueline (1992). «  Art et pouvoir. Redessine-moi mon histoire et je te dirai qui je suis », Anthropologie et Sociétés, vol. 16, nº 3, p. 149.

[9] BOUCHARD, Jacqueline (1992). «  Art et pouvoir. Redessine-moi mon histoire et je te dirai qui je suis », Anthropologie et Sociétés, vol. 16, n°3, p. 149.

[10] BOUCHARD, Jacqueline (1992). «  Art et pouvoir. Redessine-moi mon histoire et je te dirai qui je suis », Anthropologie et Sociétés, vol. 16, n°3, p. 155.

[11] RIVARD, René (1989). « Voir la culture des autres… », Vie des arts, n°137, p.25.

[12] FRASER, Marie (2004). «  Le mouvement de la mémoire dans l’œuvre de Nadia Myre », Protée, vol.32, n°1, p. 32.

[13] MEIER, Rhonda (2002), « 

[14] ATWOOD, Margaret (1987), Essai sur la littérature canadienne, Montréal : Boréal, p.98.  266 p.

[15]  LEBLOND, Jean-Claude (1989). « Un contexte culturel différent», Vie des arts, n°137, p. 33.

[16] MUSÉE NATIONAL DES BEAUX-ARTS DU QUÉBEC (2010). Femmes artistes du XXe siècle au Québec, Québec : Les publications du Québec, p.246.

[17] MUSÉE NATIONAL DES BEAUX-ARTS DU QUÉBEC (2010). Femmes artistes du XXe siècle au Québec, Québec : Les publications du Québec, p.246.

[18] MUSÉE NATIONAL DES BEAUX-ARTS DU QUÉBEC (2010). Femmes artistes du XXe siècle au Québec, Québec : Les publications du Québec, p.246.

[19] MYRE, Nadia (2007). Texte de l’artiste, [En ligne], http://virtualmuseum.ca/Exhibitions/Science/Francais/myre-texte.html.Consulté le 27 octobre 2011.

[20] Université McGill ([s.d.]). En quête d'aventure : La traite des fourrures au Canada et la Compagnie du Nord-Ouest : Le canot d'écorce de bouleau, [En ligne], http://digital.library.mcgill.ca/nwc/french/history/12b.htm. Consulté le 6 novembre 2011.

[21] CHAREST, Andrée, CHAREST, Paul (1992). « Diana NEMIROFF, Robert HOULE et Charlotte TOWNSEND-GAULT : Terre, esprit, pouvoir.

Les premières nations au Musée des beaux-arts du Canada, Ottawa, Musée des beaux-arts,

1992, 232 p., photos coul. et n/b. », Anthropologie et Sociétés, vol. 16, n°3, p. 130.

[22] RIVARD, René (1989). « Voir la culture des autres… », Vie des arts, n°137, p.25.

[23] RIVARD, René (1989). « Voir la culture des autres… », Vie des arts, n°137, p.25.

[24] TIROLE, Hélène (2002-2003), «  Le bois : de l’utilitaire au sacré », Vies des arts, vol. 47, n°189, p.29.

[25] LEBLOND, Jean-Claude (1989), « L’art autochtone aujourd’hui une question de point de vue », Vie des arts, n°137, p.23.

[26] SIOUI-DURAND, Yves (1989), « Les arts d’interprétation amérindiens : un souffle de regénération et de continuité », Vies des arts, vol.34, n°137, p.44.

[27] Université McGill ([s.d.]). En quête d'aventure : La traite des fourrures au Canada et la Compagnie du Nord-Ouest : Le canot d'écorce de bouleau, [En ligne], http://digital.library.mcgill.ca/nwc/french/history/12b.htm. Consulté le 6 novembre 2011.

[28]ST-JEAN AUBRE, Anne-Marie (2009). Nadia Myre : Landscape of Sorrow and other new work, Montréal : Art Mûr.